The Netherlands, an outsider's view.

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ART

Stedelijk, la dimensione politica del corpo nell’est Europa socialista

Il museo espone una collezione di opere acquisite dopo la fine della Guerra Fredda. E fa riflettere su corpo e libertà



di Giuseppe Menditto
Al piano terra della vasca da bagno più celebre di Amsterdam è possibile visitare fino al 12 agosto, una mostra antologica sull’arte sovietica russa e non collezionata dallo Stedelijk Museum, dopo la guerra fredda. 
Freedom is Recognized Necessity attinge a quel patrimonio di acquisizioni e donazioni private del museo, di opere in cui l’azione rivoluzionaria delle avanguardie artistiche e delle generazioni più giovani prova a fare i conti con la controversa cultura della rivoluzione, che molto aveva promesso e molto più ha disatteso.
Eppure non si tratta di una semplice contrapposizione tra oppressi e oppressori: ognuna di quelle singole esperienze artistiche è nata all’interno di quella stessa cultura e la critica non è una semplice presa di distanza ma un’elaborazione continua, ironica e a tratti grottesca, della propria identità.
Il titolo della mostra trae spunto dal quadro Adam and Eva: Freedom is Recognized Necessity del pittore russo Leonid Lamm, recentemente scomparso e richiama alla mente quell’esperienza avanguardista in cui il corpo umano è allo stesso tempo percepito come oggetto represso e soggetto che rompe una certa retorica della prassi rivoluzionaria per   sviluppare strategie di sopravvivenza.
Tratto comune della mostra è la presenza ossessiva dei corpi: biondissimi Adamo ed Eva si cercano fisicamente nell’intreccio di dita e braccia ma non potranno mai toccarsi a causa del giogo di legno che li avvicina pur tenendoli a distanza. I corpi di Lamm sono circondati da funzioni matematiche, numeri e misure. Per un verso rinviano alla spersonalizzazione dell’uomo macchina inteso come unità di produzione; dall’altro sembrano  ammiccare alla capacità di calcolo nella pianificazione della fuga dalla prigione in cui si è stati rinchiusi.
Le opere presenti nelle sale contigue sono lavori già esposti in precedenza durante gli anni della Perestrojka, nel corso di tre esibizioni – In the USSR and Beyond (1990), Wanderlieder (1991) and Kabinet (1997) – e  mettono insieme generazioni di artisti differenti. Mostruosi corpi violacei e famelici sono quelli dell’opera Two with Forks (1990) di Oleg Tselkov (Mosca, 1934). Un corpo nudo che pattina sul Baltico ghiacciato (Father and Son, 1998) è quello dell’artista estone Jaan Toomik che volteggia seppur goffamente sorretto dal canto liturgico di un adolescente. Un corpo-tela è quello di Ion Grigorescu presente con Throat (Self-portrait with Tutankhamen) del 1976: l’effige del faraone è stampata sulla gola dell’artista rumeno, classe 1945, censurato fino alla caduta del regime di Ceauşescu. Il suo corpo è diventato modello e mezzo per esprimersi in uno stato di quasi illegalità. 
Corpi martoriati sono quelli ritratti dall’artista ucraino Boris Mikhailov (Charkov, 1938) in Case History (1991-1998), una selezione dalla collezione di 413 fotografie che intendono testimoniare l’oppressione sociale, la durezza e la povertà delle vite di quelle creature che un tempo furono umani e oggi vengono ignorati dalla società post-comunista ed etichettati come BOMJI: esseri senza fissa dimora, working class al tempo della Guerra Fredda, illusi e traditi dalla Perestrojka e da Glasnost, oggi reietti delle periferie ucraine, ritratti nudi con in mano soltanto una busta di plastica, tutto ciò che è rimasto loro. Ancora corpi che danzano e si esercitano sono quelli filmati dall’artista slovacca Lucia Nimcova in Exercise (2008): vecchie contadine colorate e anziani di Humenné, città natale dell’artista, provano goffamente a ripetere quegli esercizi ginnici appresi in gioventù, quando erano obbligatori per tutti: finte pugilistiche, passi di marcia accennati, rigidi tentativi di allungamento muscolare sul divano acquistano una propria rivendicazione politica che intreccia il tema della memoria e dell’identità collettiva.
Corpi che stridono con lo splendore iconico delle braccia dell’atleta bellissimo, fortissimo, “russissimo”  incorniciato dal sole dell’avvenire mentre taglia il traguardo tra bandiere al vento. O persino il corpo del vecchio professore chino a studiare che ricorda al suo giovane allievo “impara, impara, impara”. 
Anche la modella ritratta da Paulina Olowska (Gdansk, 1976) nel dipinto Polowanie (The Hunt, 2010) ispirato da vecchie pubblicità per modelli di maglieria polacca, non ha nulla di provocante: l’appeal, assai dubbio, di fantasie non disponibili nella Polonia socialista degli anni ’80 stride con il volto privo di espressione della giovane donna.
Secondo Spinoza, la liberazione non passa necessariamente per un processo di annientamento ma è da un processo di trasformazione continua: in fin dei conti i corpi ritratti, filmati e fotografati appartengono agli individui soltanto accidentalmente. Il corpo è sempre frutto di un progetto politico. E’ specchio di un rapporto di potere che intreccia individuo e società. Un rischio e un’occasione.
E che quel rischio non sia confinato alle contraddizioni della vita al tempo del blocco sovietico ma un pericolo costante nelle libere scelte di ognuno di noi, il Lamm di Adam and Eva ce lo ricorda riproducendo materialmente quella mensola-giogo in cui la testa di ognuno potrebbe non sempre essere consapevole della dimensione corporea che c’è sotto: magari non solo la repressione del proprio corpo, ma quella dello sfruttato, del migrante, dell’omosessuale o della prostituta. 





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