The Netherlands, an outsider's view.

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ART

Rubens e i suoi mille “pentimenti”

A Roma e Genova il pittore fiammingo osserva e copia in disegni le opere di Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Correggio, Tiziano, Annibale Carracci e Caravaggio



di Klizia Capone

Inizio del XVII secolo. In una Mantova che da decenni poteva vantare lo status di centro culturale all’avanguardia giunge quello che sarà considerato uno dei più grandi pittori fiamminghi del suo tempo: Pieter Paul Rubens. Dopo una prima formazione in patria, già Maestro presso la Gilda dell’Accademia di San Luca ad Anversa, l’artista arriva in Italia “per studiare da vicino le opere dei maestri antichi e moderni e perfezionarsi sul loro esempio”, e passa i primi anni del Seicento prima a Venezia e poi presso i Gonzaga, dove è pittore di corte, consulente artistico, direttore della galleria ducale e diplomatico. Proprio per ottemperare ai doveri di quest’ultimo ruolo, si reca in due tra i principali centri artistici della penisola, Roma e Genova, per poi arrivare fino in Spagna, potendo così osservare da vicino le opere di artisti quali Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Correggio, Tiziano, Annibale Carracci e Caravaggio, e copiarle in disegni che saranno preziose fonti di quella sperimentazione continua che fu alla base del processo creativo di Rubens. È proprio su quest’ultimo che si sofferma Melanie Gifford, Research Conservator of Painting Technologies alla National Gallery of Art di Washigton D.C., in un articolo pubblicato nel luglio scorso sul Journal of Historians of Netherlandish Art

Gifford concentra il suo breve saggio su un dipinto, La caduta di Fetonte, opera che il pittore fiammingo comincia quando era ancora in Italia, nel 1604, per tornarci su, anche dopo il suo rientro ad Anversa, alla fine del 1608, con continue revisioni e ripensamenti, tanto che la studiosa americana distingue più stadi nella realizzazione del dipinto, mettendo in luce il mutamento dei suoi obiettivi estetici nel corso degli anni. Unendo analisi formale e riscontri tecnici ottenuti grazie ad approfonditi metodi di indagine tecnologica, Gifford ci conduce in un viaggio che scivola sulle trame della tela e ci permette di osservare il quadro a una distanza assai ravvicinata. 

Il tema iconografico riprende il mito di Fetonte narrato da Ovidio nelle Metamorfosi: il giovane figlio del Sole, nonostante i paterni tentativi di dissuaderlo per via dell’estrema difficoltà dell’impresa, osa mettersi alla guida del divino carro, ne perde il controllo e finisce per incendiare la Terra. L’episodio culmina con lo sconquasso del cocchio solare colpito dal fulmine di Giove, che fa precipitare Fetonte, causandone la morte. Il cielo diventa teatro di un’avventura umana resa con precisione di dettagli dal poeta latino così come dal pittore fiammingo, che mette in scena proprio il momento della caduta di Fetonte, fermandolo in un fotogramma ricco di stimoli visuali.

Peter Paul Rubens, La caduta di Fetonte, particolare

Già Michael Jaffé nel 1958 aveva portato questo dipinto all’attenzione della comunità accademica e aveva analizzato il modo in cui rivelasse l’evoluzione artistica di Rubens: i cavalli del dipinto non nascondono una certa familiarità con i disegni preparatori realizzati da Leonardo per la Battaglia di Anghiari, che il fiammingo aveva avuto occasione di studiare nella collezione dello scultore Pompeo Leoni in Spagna, e una delle Ore rivela il suo debito nei confronti di opere classiche come la Venere accovacciata, conservata nella collezione dei Gonzaga.

Peter Paul Rubens, Copia della Battaglia di Anghiari di Leonardo

Ma l’interesse preminente di Gifford sono i “pentimenti” di Rubens che, a suo parere, riescono a mostrarne l’evoluzione pittorica. Già Arthur Wheelock aveva avuto occasione di illustrarne alcuni nel suo catalogo di dipinti fiamminghi del XVII secolo, notando, grazie all’uso dei raggi X, alcuni ripensamenti, e aveva proposto che il pittore avesse costruito la sua composizione su due elementi diagonali incrociati – il raggio di luce che simboleggia Giove e il suo tuono, e il percorso del Sole disegnato dallo Zodiaco – eseguendo le ultime revisioni prima di tornare ad Anversa. Secondo Gifford, ciò che Wheelock non ha la possibilità di fare – a causa della brevità della sua pubblicazione – è un esame più approfondito della complessità del dipinto di Rubens, attuato invece dalla studiosa, non solo avvalendosi di tecnologie avanzate, ma confrontandolo con altre tre opere: La morte di Ippolito, Ero e Leandro ela Conversione di San Paolo. Per scoprire che La caduta di Fetonte svolge una funzione di laboratorio ai fini della loro realizzazione. L’analisi, prettamente tecnica, su cui si concentra Melanie Gifford ha rivelato un processo fluido e interattivo di invenzione artistica che ha per protagonista la tela di Fetonte, trattata quasi come fosse un quadro non finito, luogo di instancabili ricerche e indagini

La studiosa americana individua tre fasi della composizione: la prima riguarda il dipinto eseguito durante la sua permanenza in Italia, che in origine doveva avere una base molto più scura di quella apprezzabile oggi – come attestano le indagini riflettografiche – al fine di rendere il contrasto con le fiamme ancora più vivido. Questo conferma l’interesse di Rubens per gli effetti di luce del Tintoretto, un’influenza che è stata riscontrata anche nella pennellata sfilacciata con cui realizza i raggi di luce.

Jacopo Tintoretto, Ritrovamento del corpo di San Marco, ca 1562-66

In questa prima fase, quindi, il dipinto dà un’immagine raccapricciante dell’impatto del fulmine di Giove, più fedele alle Metamorfosi di Ovidio rispetto all’opera finale. Il poeta latino, infatti, descrive Fetonte che cade dal cocchio con i capelli rosseggianti divorati dalle fiamme e Rubens non fa altro che evocare quell’immagine. Gifford a questo punto mette in parallelo questo con un altro lavoro del 1605, Ero e Leandro, trovando una serie di parallelismi tematici, tecnici e compositivi: una somiglianza che oggi si è persa per via dei successivi ritocchi di Rubens sul dipinto.

Peter Paul Rubens, Ero e Leandro

Ma è nella seconda fase che il pittore interviene con alcune importanti modifiche, a partire da quella apportata sul lampo di Giove. Nella composizione iniziale era stato reso attraverso una pennellata sinuosa che disegnava un colpo di frusta, stagliato contro un cielo plumbeo. Ora, invece, riconfigura questa parte del dipinto, dando una rappresentazione più astratta della rabbia del dio, convertendo la saetta in un fascio di luce e sostituendo le lingue di fuoco che travolgevano i personaggi con fredde nuvole grigie. In questo modo Rubens trasforma una trascrizione letterale della storia di Fetonte in una rappresentazione concettuale dell’ira divina. Con altri accorgimenti tecnici e interventi sulle varie figure, il dipinto diviene più lucente e il ritmo della composizione cambia.

Al suo ritorno ad Anversa si apre la terza fase, che dà spazio ad una ulteriore astrattizzazione della forza di Giove attraverso la stesura di vernice grigia con la conseguente e ricercata riduzione della luminosità. In questo modo, Rubens dà nuova forma all’opera e tramuta il gruppo centrale da corona a piramide di figure sospese, in cui l’occhio è attratto dal contorcersi dei cavalli, risolutivi per l’equilibrio compositivo anche degli altri dipinti citati. In questo periodo lo sviluppo della sua pittura non subisce bruschi mutamenti; Rubens continua a sperimentare nuovi modi di rappresentazione, come già aveva fatto in Italia, attingendo alle sue stesse opere e a quelle dei suoi predecessori e affrontando ripetutamente la stessa sfida: quella di una resa articolata ed equilibrata di figure umane e animali intrecciate all’interno di scene complesse. Non solo: altro comune denominatore è la scelta di un protagonista travolto da raggi di luce che rendono manifesto l’intervento divino nelle vicende umane. È ciò che accade in Fetonte, ma anche nella Conversione di San Paolo, opera alla quale Rubens lavorò tra il 1610 e il 1612.

Peter Paul Rubens, Conversione di San Paolo

Ancora una volta Gifford ci dimostra, con la sua approfondita analisi tecnica, che La caduta di Fetonte fu un incubatore di soluzioni compositive. In particolare, nella Conversione, è l’aggiunta di due cavalli imbizzarriti tra la folla a risolvere i problemi di equilibrio nel dipinto. E saranno sempre i cavalli a sostenere la narrazione della Morte di Ippolito, eseguita poco dopo. La stretta relazione che intercorre tra queste opere dimostra che l’artista non vi ha lavorato isolatamente, partendo dagli studi preliminari per arrivare alla pittura finita in una sequenza ordinata e lineare, bensì passando da un dipinto all’altro, sempre sperimentando soluzioni progettuali, in un processo fluido e ininterrotto. 

L’idea che ci dà Melanie Gifford è di un dipinto palinsesto: come nella parete di Santa Maria Antiqua a Roma, nota agli appassionati e agli addetti ai lavori come vero museo della pittura romana, possiamo ravvisare il sovrapporsi di diversi stili nel corso di più secoli, così, in qualche modo, nel dipinto di Rubens scorgiamo il percorso di un singolo artista nell’arco di pochi anni, soffermandoci sui particolari. Melanie Gifford ci offre pertanto uno studio illuminante che segretamente rimanda alle parole di Aby Warburg: «Der liebe Gott steckt im Detail». Il buon Dio si cela nel dettaglio.






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