La torbida luce del nord nei dipinti di Lèon Spilliaert

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C’è un qualcosa di perverso nell’immaginario dell’artista belga Lèon Spilliaert (1881-1946).

I suoi disegni a inchiostro e i suoi acquerelli di stanze e paesaggi marini, esposti alla Royal Academy in una mostra prorogata fino al 20 settembre – al momento visitabile soltanto online – trasmettono un attaccamento per l’inerte, ma quasi nessun legame emotivo con ciò che raffigurano. Donne stanti, solitarie, in attesa sulla battigia; uomini seduti a fissare uno specchio nelle proprie stanze o come sospesi dentro spazi vuoti. Queste opere spettrali sembrano avere molto più in comune con la pittura a inchiostro cinese che con quella europea di fine secolo. C’è vita negli oggetti ordinari che Spilliaert realizza – una ciotola blu o le boccette di profumo – ma si tratta di una vita animale, strana e ignota, come scrive John-Paul Stonard.

Galeotta fu la costa belga

L’austera costiera belga, non particolarmente conosciuta per la sua bellezza, e gli abitanti di Ostend sono stati d’ispirazione per Spilliaert, così come il suo contemporaneo James Ensor.

Se Ensor trasformava la sua materia prima in spettacoli bizzarri, brillanti e colorati, Spilliaert vedeva nella costa del Mare del Nord un posto di quiete e isolamento. Dove la città incontra la battigia a Ostend, l’immensa distesa di sabbia liscia va oltre la magnificenza del Kursal e delle Gallerie reali, entrambe costruite al tempo di Leopoldo II. Queste strutture, in particolare il porticato delle Galeries Royales, sono gli elementi più animati nelle immagini di Spilliaert.

Il portico, completato nel 1906, doveva sembrare un intruso nella città dove era nato e dove i suoi genitori gestivano un salone di parrucchieri e un negozio di profumi. Spilliaert ebbe una breve educazione artistica a Bruges – alcuni mesi all’Accademia di Belle Arti, prima di ammalarsi a causa di un’ulcera allo stomaco, che lo teneva sveglio durante la notte – e trascorse il resto della sua vita spostandosi tra la città e Ostend, con viaggi occasionali a Parigi.

L’attrazione del Mare del Nord per più generazioni di artisti

Nel 1909 Piet Mondrian iniziò a dipingere a Domburg, appena a nord di Ostend, realizzando visioni isolate del mare e del cielo: il suo primo passo verso l’astrattismo. Venti anni prima, nel porto francese di Graveline, a sud di Ostend, Seurat aveva dipinto l’aria salata sotto forma di puntini brillanti di colore.

Spilliaert vide la costa in modo differente. Si può ipotizzare che in questo abbia giocato un ruolo la sua ossessione per la pittura monocromatica e per gli acquerelli; o, forse, fu per via dell’insonnia, il che significherebbe che vedeva la costa di notte oppure nelle prime, pallide ore del giorno. Le sue composizioni – scie, linee e ombre – sono rese con precisione. Ne deriva un fascino legato alla sua peculiare schiettezza di visione, tagliente e indistinta allo stesso tempo, con cui veste i suoi soggetti: la lunga linea dell’orizzonte del mare a Ostend, le infinite colonne del Grand Hotel, viste attraverso una torbida luce del nord.

Come Edvard Munch e ogni altro artista dell’epoca, Spilliaert ammirava Nietzsche, e fece svariati ritratti del filosofo basandosi su delle fotografie. Non aveva una personalità nietzschiana – troppo reticente, troppo narcisista, estraneo al passato classico o sopraffatto dal presente. Sebbene Spilliaert avesse visto le opere di Munch a Parigi nel 1904, il tentativo di quest’ultimo di trovare delle metafore pittoriche per le relazioni e le emozioni umane, in particolare quelle sessuali, sembra non aver affatto interessato l’artista belga. All’apparenza, ci sono delle somiglianze – entrambi sapevano come realizzare un’immagine grafica ed entrambi rimuginavano incessantemente sui loro soggetti favoriti – ma i temi di Spilliaert sono più strani, più ricercati e più stravaganti.

Il rapporto con gli scrittori

Spillaiert leggeva gli scrittori del suo tempo nelle biblioteche di Bruxelles che fornivano in prestito libri; tra gli altri, quelli dell’editore Edmond Deman, noto per la produzione di volumi di lusso illustrati da pittori di spicco, come Manet e Renoir, nonché dagli artisti belgi Fernand Khnopff e Théo van Rysselbergh. Le illustrazioni di Khnopff per “Bruges-la-Morte” (1892) di Georges Rodenbach erano tipiche di queste collaborazioni e dell’animo dell’arte belga degli anni novanta dell’Ottocento: una combinazione di Romanticismo inglese e tedesco, poesia medievale e leggende arturiane. Spilliaert illustrò due collezioni di poesie di Émile Verhaeren (che divenne suo amico e sostenitore) e una raccolta in tre volumi di un’opera teatrale di Maurice Maeterlinck ricca di visioni surreali di solitudine.

Gli sviluppi dello stile

Fu negli anni successivi al 1900, a Bruxelles e poi a Ostend, che Spilliaert iniziò a sviluppare il suo caratteristico disegno a inchiostro: ne sono esempio scene romantiche tempestose come The Old lighthouse at Dusk (1901), dove il vento frusta la sabbia sulla vasta spiaggia di Ostend. I colori si accendono lievemente nelle scene di interni, anche se la qualità del distacco è ancora forte. Un importante predecessore è stato l’artista belga Xavier Mellery, che studiò all’Accademia di Bruxelles nel 1860.

I suoi disegni monocromi a pastello di misteriosi interni, esposti alla Société Royale Belge des Aquarellistes nel 1889 con il titolo The Life of Things, richiamano alla mente i disegni tonali ricchi di atmosfera di Seurat. Diversamente da quest’ultimo, tuttavia, le scene intime di Mellery sono ornate da malinconia e rischio. Esse anticipano le opere di Spilliaert, ambientate nella sua casa natale: stanze vuote colmate dal silenzio, in piena notte. In The bedroom (1908), un letto con lenzuola bianche, illuminato dal chiaro di luna, si affaccia su una finestra; si ha la sensazione, guardandolo, che desideri fluttuare fuori.

Gli anni migliori per Spilliaert sono stati senza dubbio quelli attorno al 1907, quando le sue immagini della battigia raggiunsero un’estrema semplicità di composizione in attesa del modernismo: le sue immagini dei frangiflutti sulla spiaggia di Ostend prefigurano quelle di Paul Nash della spiaggia di Dymchurch a Kent 15 anni dopo. A prescindere dai suoi autoritratti, le opere più emozionanti in mostra sono dei paesaggi marini in penombra, come Signal Pole on the Pier del 1907 e Breakwater with Pole del 1909. Esposte dietro un vetro, le immagini nere divengono specchi e catturano lo spettatore nel vuoto del paesaggio marino.

Gli autoritratti

Spilliaert guardò anche alla fotografia: come ricorda Laura Cumming, ne sono prova i suoi straordinari autoritratti, realizzati tra il 1907 e il 1908. In uno del novembre del 1908, egli guarda di sbieco su uno specchio il suo volto disegnato, orlato da un grande mucchio di capelli biondi illuminati, appoggiati su una fronte alta e drammatica.

Il suo aspetto fuori dall’ordinario fu notato all’epoca: un giornalista locale lo descrisse come un “quasi fantastico personaggio di Hoffmann”. Quando si iscrisse per un breve periodo all’Accademia di Belle Arti, indicò come suo secondo lavoro quello di parrucchiere, mestiere che aveva appreso dal padre. Gli autoritratti hanno l’aspetto di fotogrammi cinematografici: il profilo tagliente di Spilliaert è teatralmente illuminato, in contrasto con la resa morbida degli interni. Vertigo, un disegno ad inchiostro del 1908, mostra una donna che scende dei gradini ripidi e curvi, con una sciarpa che svolazza dietro di lei: ci porta da Ostend alla sequenza onirica di Salvador Dalì per “Io ti salverò” di Hitchcock, e poi, altrettanto velocemente, di nuovo ad Ostend.

Il riconoscimento artistico

Joris-Karl Huysmans ha scritto che è stato difficile per gli artisti di fine XIX secolo ottenere un riconoscimento, a meno che non usassero la pittura ad olio (si riferiva a Jean-Louis Forain). Questo potrebbe spiegare perché Spilliaert abbia trascurato i suoi lavori mentre era in vita. A seguito della sua morte nel 1946, ci sono state numerose mostre in Belgio, e non era sconosciuto all’estero. Ora, la sua visione, peculiarmente fredda, colpisce nel segno. La Digue, un dipinto di una spiaggia solitaria riparata da una diga marina, prefigura i dipinti spogli del pittore scozzese Craigie Aitchison. Tree behind a Wall (1936) potrebbe essere un George Shaw. Ma Spilliaert si comprende meglio immerso nel suo tempo, nell’oscurità volubile della costa di Ostend e nelle camere ombrose della sua infanzia.