The Netherlands, an outsider's view.

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CULTURE

Conversazioni/III Roberto Bacchilega e il teatro dell’invisibile. Una vita tra due mondi

Chiara Mosciatti conversa di arte, storia e cultura con autori noti e meno noti della scena olandese. Un viaggio libero da schemi, mosso solo dalla sete di conoscenza



di Chiara Scolastica Mosciatti

Cover Pic: Tatjana Todorovic

 

9 luglio, AstaroTheatro. Quando alla fine del 2013 ho deciso di trasferirmi ad Amsterdam invece che stabilirmi definitivamente ad Atene, sapevo già di Roberto. Sapevo che il collettivo teatrale Astaroth, nel centro storico di Amsterdam, portava avanti il difficile compito di distillare l’attivismo politico per farne uscire il suo succo immutabile, ovvero l’arte; liberata da tutti i suoi derivati industriali, da tutti i suoi feticci comunicativi, da tutte le sue pretese salvifiche. Un’arte molto difficile, come difficile è essere intellettualmente onesti, nel mondo dell’arte.

L’ultima coscienza di classe: sperimentazione, appartenenza e militanza dell’arte negli anni ’80.     “Nato in provincia,  da adolescente cofondai a Faenza il “Teatro Due Mondi”, un progetto volto ad aprire la comunità, mischiarla, metterla in discussione attraverso l’inclusione di persone diverse con le quali sforzarci di superare i nostri recinti mentali.
Al termine dello spettacolo era abitudine discutere col pubblico e ancora ricordo l’intenso scambio che gli attori avevano con chi sedeva in platea. Pubblico e attori, allora, non erano separati e quel dialogo mirava a vagliare il senso di quanto rappresentato e i suoi stessi limiti. In un lavoro di ricerca artistica, tali momenti di critica ed autocritica erano imprescindibili per la nostra crescita.Quelli erano anni di innovazione, avanguardia e sperimentazione in tutte le arti: la Bologna di Umberto Eco e del Dams irradiava il Paese con le sue nuove pratiche e gran parte dell’arte era militante. A differenza dall’attivismo odierno, molto spesso un’esperienza mordi e fuggi, allora l’artista si faceva carico di una lotta sociale e la portava avanti sul lungo termine, aderendo ad un movimento controculturale o ad una specifica comunità di senso.  In generale poi, era impensabile concepire l’arte al di fuori della sua valenza sociale. Nonostante la fertilità del “Teatro Due Mondi”, ancora attivo in tutta Europa, a metà degli anni Ottanta nell’Italia di Craxi, nell’Europa del muro di Berlino e nel mondo diviso dalla cortina di ferro, gli idealismi del decennio precedente erano irrimediabilmente persi e la direzione intrapresa allora dal Bel Paese era tutt’altro che univoca. Per un miscuglio di ragioni sociali e personali mi sentivo molto a disagio. Litigai col mio amico e cofondatore del progetto teatrale, ebbi torto, me ne andai. A venticinque anni, terminata l’università, volevo solo cambiare vita: nel 1985 mi trasferii ad Amsterdam.”

Waiting for Godot

La rinuncia agli ideali: dal multiculturalismo alla sponsorizzazione dell’arte.
“In una Amsterdam dall’internazionalità selvaggia e spontanea, più anarchica che comunista, trovai la mia dimensione nel movimento degli spazi occupati. Qui al nord la socialdemocrazia ancora significava basi sociali per permettere a tutti di vivere in maniera dignitosa. A livello di funzione storica la socialdemocrazia cercava di dare risposte a quegli slanci utopici molto diffusi verso il modello del comunismo. Dall’altra parte del muro c’era un mondo organizzato in modo orizzontale che limitava la tendenza fagocitante del capitalismo. Un esempio lampante era quello di sottrarre alla logica del profitto alcune attività come ad esempio i trasporti, la distribuzione dell’acqua o la sanità, dando il preciso messaggio che l’esistenza stessa di uno Stato passa anche dalla tutela e dalla distribuzione di certi servizi. Crollato il muro di Berlino il modello socialdemocratico si sgretolò progressivamente, polverizzando anche molte delle sue forme culturali.
Per tutti gli anni ’90, quando l’edonismo la faceva da padrone, quando vigeva anche un certo obbligo morale a dimenticare le nostre lotte precedenti, – visto che ormai si era perfino ottenuto il matrimonio gay, di cos’altro dovevamo preoccuparci? –  Amsterdam e i Paesi Bassi tutti avevano portato avanti il multiculturalismo e questo influiva sulla vitalità delle città, perchè degli spazi svincolati dalle logiche di mercato venivano effettivamente lasciati alle varie comunità. Ad Amsterdam Marocchini, Caraibici, Surinamesi e Turchi da sempre facevano parte della città e il multiculturalismo lo sforzo di metterla insieme, questa gente, lo supportava davvero. I teatri programmavano attività in varie lingue e io stesso ebbi la possibilità di riprendere il teatro e di fare radio in un progetto sudeuropeo che raggruppava spagnoli, portoghesi, italiani e balcanici appena usciti dalla guerra, con le loro storie drammatiche.”

Monsieur Teste, AstaroTheatro Amsterdam. Photo Credit: Tatjana-Todorovic

Gli anni zero: la distruzione dello spazio-tempo. Frammentazione, distopia e anime erranti.
“Dagli anni zero in poi, tutto ciò venne a mancare. Gli errori del modello multiculturale quali il paternalismo, il carattere esclusivo e il sistema del sussidio non furono però la ragione di tale collasso. Venne meno piuttosto un capisaldo di ogni socialdemocrazia, ossia il dovere di finanziare delle attività che al di là della loro appetibilità di mercato, hanno rilevanza culturale e sociale. Un giorno la direttrice dell’Ostadetheater mi chiamò per dirmi che il multiculturalismo era finito, il che praticamente significava il taglio di tutte le programmazioni non in lingua olandese.
Fu da questa frattura che nacque AstaroTheatro,  un micropodio collettivo nel cuore del centro storico di Amsterdam che strenuamente si sottrae alle logiche di profitto e si configura come spazio di rappresentazione internazionale. Le performances di greci, polacchi, sudamericani, portoghesi, curdi e quant’altro sono molto più visuali che testuali, e i caratteri che vi si muovono danno corpo a quella serie di fratture emozionali contemporanee nate dalla soppressione dei classici assi di tempo e di spazio entro i quali il sè percepisce il proprio continuum esistenziale. Per esempio in Volcanoes il migrante che attraversa il Mediterraneo continua a vagare tra i vari pezzi di un cosmo ormai in frantumi e la propria pressione interna, invece che trovare sollievo in una riconnessione con la realtà, cresce esponenzialmente dato il non luogo a manifestarsi. Il teatro ha sempre avuto il ruolo di narrare una comunità e se la comunità è disgregata quel che viene meno è innanzitutto la capacità dei soggetti stessi di raccontarsi e quindi di autopercepirsi. Se l’arte rende visibile ciò che normalmente non lo è, il teatro non può sottrarsi dal rappresentare il dolore insito nell’invisibilità dei Volcanoes.  Se all’arte non interessa più rappresentare la narrativa autentica della società, resta un edonismo igienico: si prende un oggetto, lo si svuota, gli si dà lo smalto e lo si dà in pasto al mercato.”

Adam’s Other Rib, AstaroTheatro Amsterdam and Teatro Lux Pisa 2017

Il ritorno a un sentire comune: l’inequivocabilità delle emozioni umane.
“In una delle ultime performances abbiamo lasciato i personaggi recitare delle poesie ognuno nella propria lingua, accompagnati solo da strumenti musicali. L’emozione più forte che scaturisce dalla fruizione di uno spettacolo del genere è la consapevolezza del pubblico di essere capace di capire anche al di là della comprensione razionale. Dobbiamo solo prenderci il rischio di sentire. Ciò che la comunicazione  – soprattutto quella politica –  sta facendo al giorno d’oggi con la parola, è una specie di autopsia. Uno svisceramento continuo dei significati fino alla perdita del senso comunemente condiviso. Una strategia della disconnessione come tante altre attualmente in atto.  Il teatro rende più accettabile il rischio di sentire e quindi di comprendere. E’ così semplice.”






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